Babelsur

El miércoles 20 en la Fiesta de Inauguración del nuevo edificio de la Escuela de Tiempo Completo N.156 PROF.CLEMENTE ESTABLE se realizó el montaje de la muestra FLECHAS el cual formó parte de un todo compuesto entre otras cosas por ceremonias protocolares, espectáculo realizado por los escolares y en particular por la visita de antiguas maestras de la escuela y ex-alumnos, muchos de los cuales hoy son abuelos de escolares actuales.
El ARTE no puede estar ajeno a ningún encuentro y en particular en los de carácter educativo. Es una parte dentro de otras partes y que entre todas deben de formar la cotideaneidad de los escolares y familias de los misnmos, como así también del barrio de la escuela.

DETALLES

FLECHAS
muestra de Rodolfo TORRES conformada por una serie de 12 crayones realizados en 2011.
Formato 105 x 70.

TENDALES/sl
Proyecto declarado de Interés Cultural Local por el Consejo del Municipio de Santa Lucía
propone

*Miércoles 20 de Julio 2011

ESCUELA N.156 PROF. CLEMENTE ESTABLE. Santa Lucía

FLECHAS
Muestra de crayones de Rodolfo TORRES

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*Sábado 23 de Julio 2011

CENTRO CULTURAL J.E.RODÓ
Santa Lucía.
RBC ITUZAINGÓ en tendales.
Muestra colectiva de 50 participantes del Taller de Expresión Plástica de la ONG
¨RBC ITUZAINGÓ¨ .

* TEMPORADA / Sábado 23 de julio hasta domingo 1 de agosto

Apertura
Sábado 23 de Julio Hora 16.
Presentación a cargo de Daniela Fernández, Dr. Osvaldo Do Campo y Rodolfo Torres.
Estreno de audiovisuales de producción propias.
Canciones de RUBEN BAUDINO.

*Sábado 30 de Julio 2011

ESPACIO CULTURAL ¨RBC ITUZAINGÓ¨
Villa Ituzaingó.

Muestra de trabajos de JOSÉ LUIS ROMERO
Audiovisuales de RBC ITUZAINGÓ.
Cine de LAUREL & HARDY.
Canciones de RUBEN BAUDINO.

Gestión Cultural
RBC ITUZAINGÓ & TENDALES/ sl

TENDALES/sl
Proyecto declarado de Interés Cultural Local por el Consejo del Municipio de Santa Lucía
propone

Miércoles 20 de Julio 2011

FLECHAS
Muestra de crayones de Rodolfo TORRES
Escuela n.156 Prof.CLEMENTE ESTABLE
Santa Lucía.

Sábado 23 de Julio 2011

RBC ITUZAINGÓ en tendales.
Muestra colectiva de 50 participantes del Taller de Expresión Plástica de la ONG
¨RBC ITUZAINGÓ¨ .
Temporada/ Sábado 23 de julio hasta el domingo 1 de agosto.
Apertura/ Sábado 23 de Julio hora 16.

Sábado 30 de Julio 2011

ESPACIO CULTURAL ¨RBC ITUZAINGÓ¨
Muestra de trabajos de JOSÉ LUIS ROMERO
Cine de LAUREL & HARDY
Gestión Cultural
RBC ITUZAINGÓ & TENDALES/ sl

(sacado de algún lado)

¿Facundo Cabral es feliz?

“Si claro porque soy libre, siempre lo he sido y la sociedad no me afecta con su basura. Cómo le podes hacer con la sociedad que esta tan mal?, como yo no vivo con los que están mal yo vivo con los que están bien. Aprendes a elegir, no vivo con el dictador, ni con el demagogo, ni con el explotador, ni con el esclavo, vivo con la gente libre, y con esa gente se puede vivir, hacer una buena vida. Vivís con la gente con la que tenés coincidencias….

Tenés que hacer lo que te dicta el corazón, es la forma de llegar a ser feliz. Ser libre, tener tu vida en tus manos, no seguirte de rebaños. El político que te dice que tú debes ir acá, tu familia que te dice que esto no te conviene y tu religión que te dice esto es malo y esto es bueno… vos tenés que decidir, es la única forma de ser feliz y ser libre, no podes ser feliz si no sos libre y para ser libre tenés que conocerte…

Vos tenés que decidir desde con quién te acostas, a dónde vas a orinar y qué trabajo vas a hacer esa es tu decisión, cuando haces eso la vida vale la pena, si no, vas a ser como los mayores que en general trabajan por obligación, es una vida de aburrimiento, esperan el domingo porque el resto de la semana hacen lo que odian y eso no es bueno, por eso es poca la gente feliz que encontrás en el mundo, es la que se anima a ser ella misma…

…No debes vivir del público tenés que ser protagonista….

Para ser Feliz y para ser feliz tenés que decidir vos, nadie te va a dar la felicidad, es cosa tuya. Después la podes compartir con la que vos querras, pero es cosa tuya…

…Pero soy una rata de hotel, y la pase lo mejor que pude, eso es lo que Dios me dio, pero la vida me ha jugado como debería ser. La vida es como es y a mí me dio esto, pero eso debe ser precioso, a veces cuando paso por los pueblecitos y veo a los viejecitos cuidando el jardín, digo que lindo ha de ser a esta edad, estar ahí, con tu gente, no moverte y eso no lo hice. Si la vida me da un poquito más, porque tengo la salud muy mal, tengo cáncer del terminal, pero si me da un poquito de tiempo tal vez me vaya a un hotel de los muchos que he conocido para quedarme a trabajar al lado del jardinero, sueño terminar cuidando flores, es la cosa que más me gusta y la carpintería, el olor de la madera, si me da un poco de tiempo lo voy a hacer y si no me iré así no más…

¿Para usted qué es la vida?
Una fiesta, eso es… si te animas. Si no te animas es un conflicto, pero si te animas, y tenés el ingenio para vivir en la plena guerra, o en lo que sea, entre locos, y si vos podes seguir manteniendo tu cabeza fresca, es una fiesta. Pero si sos cobarde… la jodida, la vida es un trauma.”

El nombre Almandrade – en realidad el artista se llama Antonio Luiz M. Andrade – está asociado a una singular estrategia dentro de lo que se llama arte contemporáneo. El artista plástico, poeta y arquitecto ha producido una obra que se encamina hacia una estética minimalista, hacia una poética que se expresa utilizando un vocabulario mínimo, ya sea pictórico o linguístico. Almandrade es uno de los principales nombres de la poesía visual de Brasil de los años 70.

Según Nicolás Bernard, la ciudad de Bahía, en Brasil tiene sus supersticiones y sus sorpresas culturales, entre ellas Joao Gilberto y Glauber Rocha y por qué no, se pregunta, Almandrade. En definitiva, un artista que viene sorprendiendo desde hace treinta años con el rigor, la sutileza y la coherencia de trabajar con distintos soportes seguido por una tradición de un saber singular.

poesía visual por Almandrade

Para entender el origen y la esencia del concepto de “poesía visual”,

utilizamos la entrevista concedida por el poeta Antônio Luiz M. Andrade -

ALMANDRADE – al periodista Rodrigo Leão de Souza. ALMANDRADE es el

dueño de un estilo en el que el minimalismo es la guía de su estética,

y trabaja en el poema como quien lapidates un diamante. Él es

uno de los creadores del Grupo de Estudios de Lengua en la Bahía que

Semiótica de la revista editada en 1974. Responde a las preguntas

con el conocimiento de un verdadero maestro, y parece estar enfadada por el

negligencia con los trabajos de la artista en una sociedad dominada por la

medios de cultivo, por la moda, por lo que es fácil y desechable.

Reporter – ¿Por qué el poema corto el paradigma de la poesía brasileña actual?

ALMANDRADE – No tengo suficiente información para afirmar que a corto

poema es el paradigma de la poesía actual. En mi caso, el arte y la poesía

me hizo usar un repertorio con pocos signos verbales o imágenes como el trabajo

herramientas. Tengo como referencias: la vanguardia poética, el constructivismo

y el arte conceptual. Más tarde me acerqué a las conferencias realizadas por

Italo Calvino, que eran principalmente acerca de la ligereza “perdido

monumentos y pinturas en las paredes de los museos / cuevas moderna “.

Periodista – ¿Qué hay en común entre los monumentos perdidos y

pinturas en las paredes de la cueva? “Todo pasa, pero el tiempo”? “Círculos

enganchado en los círculos “?” regreso continuo “?

ALMANDRADE – La poesía es hacer con el lenguaje, un ejercicio que

toma el lenguaje a un límite, destruye el significado que todos los

días. “… Tan lejos

de lo posible, y no llegar “(Bataille). En mi poesía hay

imágenes, a veces absurda, contradictoria, las relaciones extraño … sólo

posible en el lenguaje poético. El poeta es libre de transformar la

el orden y el sentido de las cosas. Pero podemos acercarnos más a la lógica de

la rutina diaria, un problema para los lectores de resolver, que son

cómplices de los significados de una obra poética. Como dice Borges: / “El

uno que lee mis palabras les está inventando “/. – Por ejemplo: las cuevas

y sus inscripciones visuales son los museos de los hombres primitivos. El

tiendas de los hombres modernos de sus imágenes visuales (artísticos)

en los museos (la actual

cuevas). / “Todo es íntimo, en el desorden / del sufrimiento /

Reporter – ¿No cree usted en el sufrimiento colectivo? ¿Cuándo se puede

el sufrimiento se organizar?

ALMANDRADE – La respuesta anterior también podría ser una respuesta a esta

que se trate. El lenguaje poético no es un portavoz “para el sufrimiento,

dolor o la risa, están presentes en la poesía, sino como un símbolo

elementos, que forman parte de la naturaleza humana, y el proyecto a

los hombres sus

sentimientos, su aflicción y su felicidad en lo que leen o

ver: “la razón / es un pensamiento / sin salida” /

Reporter – ¿Cuáles son las salidas más allá de cartesiana?

ALMANDRADE – Esto podría ser una provocación. No sé si hay

salidas, además de la risa. / “Los límites de mi lenguaje son los límites

de mi mundo “/, (Wittgenstein). La poesía es una forma de pensamiento que se

No respondió, pero las preguntas del pensamiento. Y la razón / “… es sólo el

imperfección de la inteligencia “/, como São Tomás de Aquino dice.

Periodista – Usted fue uno de los creadores del Grupo de la Lengua

Estudios en el que editó la revista llamada Semiotica Bahía en 1974.

¿Cuáles son los caminos que abre Internet para el estudio de la semiótica?

ALMANDRADE – Estamos deslumbrados por Internet, como si fuera a resolver

cualquier cosa o hacer que los hombres más inteligentes. La verdad es

que es sólo una

significa que puede ponerse al servicio de cualquier área temática: la

fabricación del contacto es

más fácil, (esta entrevista, por ejemplo) es el intercambio de información

más fácil, se puede hacer investigaciones y obras públicas, pero no

los producen.

Reporter – ¿Cuándo puede un objeto ser un poema? ¿Cuándo puede una

sola palabra que una

poema? ¿Cuáles son los límites de la poesía concreta y la poesía visual?

ALMANDRADE – La poesía, por ser diferente de la prosa en su escrito

forma, siempre ha sido una declaración visual. La poesía concreta es la

el reconocimiento y la afirmación de la poesía también como arte visual, que el

poema-proceso asumido en su radicalidad, en mi opinión, lo que provocó una

la ruptura entre el poema y la literatura. Cuando hago un poema

visual, me siento

que estoy hablando con el arte gráfico de la literatura. Un objeto o

una palabra

asume la forma poética cuando se toma, incluidos o se trasladó a la

contexto poético, cuando se transforma ciertas emociones que tenemos en

la poesía. Me recuerda a Valery.

Periodista – ¿Qué le han Bahía que no tiene más? Desde

Caetano y Gil apareció, no hemos visto un artista que te gusta venir

de Bahía. ¿Es una crisis de Bahía o se trata de un brasileño?

ALMANDRADE – A mí me parece ser un problema internacional. En el

caso de la música bahiana (o tal vez, la música brasileña), su mercado se ha

crecido, pero su calidad no ha mejorado. Somos parte de una civilización

que tiene tiendas y comercios, un principio de ética. Hoy en día,

pensar es que se

pasado de moda. Cuando la cantidad llega a ser más importante que la calidad,

hay algo mal! … o se trata de pensar que está mal? …

Walter Benjamim llamado cine como el arte más grande.

Periodista – ¿Hay un arte más grande que el otro?

ALMANDRADE – Es necesario reflexionar acerca de la declaración de Benjamin en

relación con el lugar y hora en que fue concebida. (En el cenit de

revolución industrial). No hay un arte más grande que el otro.

Las cosas diferentes conocidos por una sociedad no vienen en pares, y son

más importante dentro de sus propias especificidades.

Periodista – ¿Cuál es el papel del escritor en la sociedad?

ALMANDRADE – El papel del escritor es escribir, para producir conocimiento

y cuestionar su propia naturaleza, inventar otras relaciones con el mundo.

Pero en una sociedad dominados por la cultura mediática, por la moda,

con lo que

es fácil y desechable, y que desprecia a la reflexión, el escritor, el

poeta y el artista son personajes inútiles que pasan su tiempo

la recuperación de una especie de poesía y una forma de conocimiento que se han

pérdida o desdeñado. Al hacer esto, escritores, poetas y artistas

pueden ayudar a

los hombres sino sus recuerdos.

www.expoart.com.br/almandrade

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To understand the origin and essence of the concept “visual poetry”,

we use the interview given by the poet Antônio Luiz Morais Andrade -

ALMANDRADE – to the reporter Rodrigo de Souza Leão. ALMANDRADE is the

owner of a style in which minimalism is the guide of his aesthetics,

and he works on the poem like someone who lapidates a diamond. He is

one of the creators of the Group of Language Studies in Bahia which

edited the magazine Semiótica in 1974. He answers to the questions

with the knowledge of a true master and seems to be vexed by the

negligence to the work of the artist in a society dominated by the

media culture, by fashion, by what is easy and disposable.

Reporter – Why is the short poem the paradigm of the present Brazilian poetry?

ALMANDRADE – I do not have enough information to affirm that the short

poem is the paradigm of the present poetry. In my case, art and poetry

made me use a repertoire with few verbal or pictorial signs as working

tools. I have as references: the poetic vanguard, the constructivism

and the conceptual art. Later I got closer to the conferences made by

Italo Calvino, that were mainly about lightness “lost

monuments/paintings on the walls of museums/modern caves”.

Reporter – What is there in common between lost monuments and

paintings on cave walls? “Everything passes, but time”? “Circles

hooked on circles”? “Continuous return”?

ALMANDRADE – Poetry is making with the language, an exercise that

takes language to a limit, destroys the daily meanings. “…go as far

as possible, and not get there” (Bataille). In my poetry there are

images, sometimes absurd, contradictory, strange relationships… only

possible in the poetic language. The poet is free to transform the

order and the meaning of things. But we can get closer to the logic of

the daily routine, a problem for the readers to solve, they are

accomplices of the meanings of a poetic work. As Borges says: /” The

one who reads my words is inventing them”/. – For example: the caves

and their visual inscriptions are the museums of primitive men. The

modern men stores their visual images (artistic) in museums (modern

caves). / “everything is intimate/ in the disorder/ of the suffering/

Reporter – Don’t you believe in colective suffering? When can

suffering be to organize?

ALMANDRADE – The previous answer could also be an answer to this

question. The poetic language is not a ‘spokesperson’ for suffering,

pain or laughter, these are present in poetry, but as symbolic

elements, they are part of human nature, and men project their

feelings, their affliction and their happiness on what they read or

see: “reason/is a thought/with no way out”/

Reporter – What are the exits beyond Cartesian?

ALMANDRADE – This might be a provocation. I don’t know if there are

exits, besides laughter. / ” The limits of my language are the limits

of my world”/, (Wittgenstein). Poetry is a form of thought that does

not answer, but questions the thought. And reason / “…is only the

imperfection of inteligence”/, as São Tomás de Aquino says.

Reporter – You were one of the creators of the Group of Language

Studies in Bahia which edited the magazine called Semiotica in 1974.

What are the paths that internet opens for the study of semiotics?

ALMANDRADE – We are dazzled by internet, as if it were going to solve

anything or make men more intelligent. The truth is that it is only a

means that may be at service of any subject area: making contact is

easier, (this interview, for example) exchanging information is

easier, it can make researches and works public, but it will not

produce them.

Reporter – When can an object be a poem? When can a single word be a

poem? What are the limits of concrete poetry and visual poetry?

ALMANDRADE – Poetry, for being different from prose in its written

form, has always been a visual statement. Concrete poetry is the

acknowledgement and affirmation of poetry also as visual art, that the

poem-process assumed in its radicalism, in my opinion, provoking a

rupture between poem and literature. When I make a visual poem, I feel

like I am graphic art talking to literature. One object or one word

assumes the poetic form when it is taken, inserted or moved to the

poetic context, when it transforms certain emotions we have into

poetry. It reminds me of Valery.

Reporter – What did Bahia have that it does not have anymore? Since

Caetano and Gil appeared, we have not seen an artist like them coming

from Bahia. Is it a Bahia crisis or is it a Brazilian one?

ALMANDRADE – It seems to me to be an international problem. In the

case of Baiana music (or maybe, Brazilian music), its market has

grown, but its quality has not improved. We are part of a civilization

that has shopping as an ethic principle. Nowadays, to think is to be

old-fashioned. When quantity becomes more important than quality,

there is something wrong!… or is it thinking that is wrong?…

Walter Benjamim named cinema as the greatest art.

Reporter – Is there one art bigger than the other?

ALMANDRADE – It is necessary to reflect about Benjamin’s statement in

relation to the place and time it was conceived. (at the zenith of

industrial revolution). There is not one art bigger than the other.

The different things known by a society do not come in pairs, and are

more important within their own specificities.

Reporter – What is the role of the writer in the society?

ALMANDRADE – The role of the writer is to write, to produce knowledge

and to question its nature, to invent other relations with the world.

But in a society dominated by the media culture, by fashion, by what

is easy and disposable, and that despises reflection, the writer, the

poet and the artist are useless characters who spend their time

recovering a kind of poetry and a form of knowledge that have been

lost or disdained. By doing that, writers, poets and artists can help

men save their memories.

Tibet Pavilion

a dream that made a mark

Firm decisions are necessary, from now on, to keep believing, hoping for a country with a violent dignity, with a hurt culture: Ruggero Maggi’s project for Tibet Pavilion INviso – dedicated to the monk Tsewang Norbu that recently immolated himself – wants to be a strong protest sign to remember all Tibetan martyrs, which spirit is embodied by the Dalai Lama, central figure in the Tibetan community.

His face is Tibet’s symbol.

His spirituality is a monition for all, a monition for do not forget… The idea is disarming in his simplicity:

on Sunday 28th August, artists, friends and supporters of the Tibetan cause are going to meet at the pavilion from 10.00 am to 12.00 am to walk together, crying out in silent pain and protest, wearing a mask with Dalai Lama’s face, the most INviso face for Chinese politicians, until the entrance of the Arsenale, where the China Pavilion is hosted, for a silent and bleeding presence.

Tragic masks will cry without sound their outrage through a collective action.

Tibet Pavilion is going to finish his Venetian phase with a finissage on Sunday 28th August at 17.00. In this occasion is going to be presented a over 3 hour-long video-catalogue that resumes khata works, typical scarfs offered by Tibetan monks as a welcome and friendship sign, contemporary artist’s participations, Kappa and her group’s performance, poetical reading by Paola Caramel, live set by Romina Salvadori ft Madriema, italian and english poetical texts, Dario Ballantini’s interview, Arcana’s event, Dalai Lama’s birthday with the purposeful presence of Tamding Choephel (Tibet Culture House) and Claudio Tecchio (Campagna di Solidarietà con il Popolo Tibetano) and the production of a mandala which dispersion ceremony will be done by Tibetan monks during the evening 28th August it is going to present also the video “Not me” by Francesca Lolli, with Shi Yang Shy, emblematic presence of a brave Chinese artist at the event.

Tibet Pavilion

project by Ruggero Maggi

Spazio Art&fortE LAB c/o Palazzo Cà Zanardi

Cannaregio 4132 – Venezia

4 june – 30 august 2011

10.00 – 18.00 monday closed

Linea n°1 – Ca’ d’Oro

Artists:

Dario Ballantini, Piergiorgio Baroldi, Donatella Baruzzi, Luisa Bergamini, Rosaspina B. Canosburi, Nirvana Bussadori, Silvia Capiluppi, Angela Maria Capozzi, Tamding Choephel, F. Romana Corradini, Marzia Corteggiani, G. Luca Cupisti, Teo De Palma, Anna Maria Di Ciommo, Laura Di Fazio, Marcello Diotallevi, Luigi Filograno, Roberto Franzoni, Fernando Garbellotto, Ferruccio Gard, Annamaria Gelmi, Luciano G. Gerini, Isa Gorini, Franca Lanni – Renata Petti, Bruno Larini, Pino Lia – Celina Spelta, Oronzo Liuzzi, Ruggero Maggi, Fabrizio Martinelli, Gianni Marussi – Alessandra Finzi, Renato Mertens, Simona Morani, Paolo Nutarelli, Clara Paci, Marisa Pezzoli, Benedetto Predazzi, Tiziana Priori, Antonella P. Giurleo, Sergio Sansevrino, Roberto Scala, Gianni Sedda, Roberto Testori, topylabrys, Micaela Tornaghi, Monika Wolf.

Statements by:

Adriano Accattino, Piergiorgio Baroldi, Massimo Bignardi, Mauro Carrera, Andrea Chinellato, Tamding Choephel, Ornella Garbin, Lorella Giudici, Ruggero Maggi, Massimo Scaringella, Claudio Tecchio, Roberto Vidali.

Information:

camera312@fastwebnet.it www.padiglionetibet.com 320.9621497

En 2004 Eleonora Aguiari llevó a cabo una intervención artística en una estatua de Lord Napier, envolviéndola con 80 rollos de cinta roja.
Fueron necesarios cuatro días y cuatro personas para completar la transformación de este prominente monumento.

Quizás, una dimensión poética involuntaria de esta obra haya sido la cantidad de trabajo burocrático para que se pudiera realizar la intervención. La artista tuvo que pedir permisos al departamento de conservación del Victoria and Albert Museum, al departamento de conservación de la Royal College of Arts, obtener las autorizaciones del Patrimonio Inglés (propietarios de la estatua), del ayuntamiento de la ciudad de Westminster, de las juntas municipales de los barrios de Chelsea y Kensington (sobre cuyos límites se levanta la estatua), del rector de la Royal College of Arts e incluso del actual Lord Napier. (1)

A pesar de todo, esta “intervención autorizada” fue todo un éxito. Al estar en un lugar destacado fue vista diariamente por muchos turistas y devolvió cierto protagonismo a un monumento público que se había integrado tanto en el paisaje que a duras penas tenía visibilidad. En este sentido, la artista consiguió lo que se había propuesto: “[…] la estatua que simboliza el pasado militar o el imperialismo debería cubrirse para hacer visibles los tópicos del pasado.” (2)

Es difícil determinar quien fue el actor principal en esta intervención. En el caso de que fuera el Estado el que pintara una estatua del patrimonio y se encontrara con una protesta del público, habría sido difícil que dicha protesta fuera escuchada y tuviera efecto. Sin embargo, si la artista no hubiera obtenido los permisos pertinentes su intervención habría fracasado y habría perdido su inversión de tiempo y trabajo.

¿Sería más apropiado describir esta intervención como una colaboración entre artista y Estado?

La larga historia de intervenciones artísticas se ha visto envuelta en juicios y enfrentamientos con las autoridades, incluso en enfrentamientos entre artistas. Esta historia representa un valioso ejemplo para “detectar los límites” que marcan la frontera entre acciones críticas que producen rechazo y las que son  aceptadas. Las intervenciones siempre suscitan diferentes preguntas:

¿Cuál es la relación actual entre el artista y el Estado?

¿Qué queremos decir con apoyo del Estado en el contexto del arte?

¿Deberíamos invitar y animar al Estado a asociarse en todo tipo de iniciativas creativas?

¿Cual es el papel de los artistas en relación con el Estado y los intereses de éste?

¿Acaso el patrocinio público ha de suponer un beneficio tangible para los contribuyentes? (3)

Dicho de otra manera, si se cuenta con una subvención se espera algún tipo de resultado. Cuando hablamos del Estado como patrocinador del narte, ¿cuál sería la ganancia esperada de dicha inversión?

Arte como inversión

Generalmente se considera al patrocinio del arte como una muestra de la relativa prosperidad y salud cultural de una región o nación.
Podríamos deducir que un Estado que invierte en arte, incluso en prácticas experimentales para las que aún no existe un vocabulario, es digno de admiración. Pero éste también responde a motivaciones prácticas; el patrocinio cultural se entiende como una inversión económica real que aporta algún tipo de beneficio social.

Robert Florida, el influyente teórico norteamericano de estudios urbanos, reúne en una sola categoría a trabajadores tecnológicos, artistas, músicos, lesbianas y gays en lo que denomina la clase creativa, capaz de estimular el desarrollo económico de áreas metropolitanas. Su libro The Rise of the Creative Class ha influido en decisiones políticas, como se puede apreciar en la producción del arte en norte América. El mismo Florida ha trabajado junto al Director del
Ballet Nacional de Canadá y junto al banquero de inversiones Robert Foster en el consejo del Creative Capital Initiative, un plan para mejorar la inversión cultural de Toronto. Muchas ciudades han seguido sus consejos, hasta el punto de que uno se pregunta si se está facilitando el traslado de artistas a barrios pobres, donde los alquileres son de bajo coste, como fase inicial en procesos de gentrificación.

La expresión “efecto Guggenheim” (o “efecto Bilbao”) denota la transformación económica y cultural de una ciudad entera a través de la creación de un museo. El emblemático museo de Frank Gehry en Bilbao (1997) es célebre por el profundo impacto que ha causado en la economía y en la imagen de la ciudad. (4) A pesar de haber creado miles de empleos nuevos (principalmente en la industria del turismo) también ha multiplicado el valor inmobiliario, desplazando a las
poblaciones inmigrantes y elevando el coste de vida en toda la zona.

Los estudios de mercado para invertir en arte tienen en cuenta estos efectos, citando como incentivos el turismo cultural, la estimulación de nuevos mercados, la revitalización de regiones post-industriales debilitadas, la contribución a la investigación y desarrollo industrial y la proyección de una imagen positiva y progresista del Estado. Ninguna de estas cosas son negativas en sí mismas, pero sitúan al artista en un punto estratégico, otorgándole un papel productivo,
un papel de gran valor para el Estado en general.

Solicitar financiación pública

Aquí nos enfrentamos a la pregunta “¿qué fue antes, la gallina o el huevo?” que no sólo afecta al potencial transformador del arte mismo, sino que además puede llegar a promover un peligroso hábito de dependencia.

Consideremos en primer lugar el problema del rigor crítico de las artes.

En la mente del público el artista siempre ha sido una especie de figura fantástica, incluso romántica,; un personaje resuelto que se posiciona fuera del  utilitarismo o de las convenciones de la sociedad, incluso al margen de la vida civil. A pesar de las transformaciones radicales del concepto de “arte”, la imagen del artista (curiosamente) ha permanecido relativamente igual.

Mientras que esta visión ficticia del artista se ha atribuido con frecuencia a la pobreza (5) o al comportamiento anti-social, el artista suele ser respetado como alguien que ha tenido el coraje y la visión para hacer preguntas profundas e inquietantes sobre quiénes somos y cómo vivimos, llegando a incidir en la manera en la que vemos el mundo. Es precisamente este papel en el que el artista se autoproclama como un ser ajeno al Estado y a la sociedad civil lo que le otorga su legitimidad.

Con semejante legado, el Estado se convierte en un mecenas problemático.

Es inevitable que las convocatorias para subvenciones o ayudas conocidas como “convocatoria de proyectos”, se vean ensombrecidas por el problema que supone que el Estado mismo ejerza como comisario artístico. El Estado se excede en su papel de “facilitador” decidiendo sobre la producción de obras dentro de una agenda preexistente.

El patrocinio de las artes también confiere un reconocimiento importante al artista, el reconocimiento de que la sociedad en general valora la obra del creador. A este valor se le asocia una importancia cultural, se entiende que la obra del artista es una contribución profunda a una cultura dada y una aportación a la visión que ésta tiene sobre sí misma. Algo, sin duda, deseable.

No es mi intención abogar por el fin de lo que llamamos patrocinio de las artes, por miedo a los efectos negativos que pueda tener sobre las prácticas creativas. Más bien, quiero llamar la atención sobre lo que puede ser una relación poco crítica y a veces demasiado dependiente del arte con el patrocinio mismo.

El patrocinio ha supuesto un gran impulso para muchos artistas, como yo mismo, quienes hemos tenido la oportunidad de adaptar y desarrollar obras en el marco de una comisión, permitiendo la materialización de algunas de ideas que de otra manera probablemente habrían sido abandonadas. En el caso de obras complejas (la complejidad técnica es casi un distintivo de las obras de media art), se requiere de tiempo y de recursos para la investigación. El coste de material tecnológico hace que llevar tales ideas a cabo sin financiamiento resulte difícil, a veces imposible.

Admito que muchas de las obras que he realizado no hubieran sido posibles sin el apoyo del Estado. Sin embargo, también es necesario mencionar que actualmente muchos artistas que trabajan en Europa parecen, cada vez menos capaces de concebir su trabajo sin patrocinio (o fuera de una institución que lo ofrezca) o sin financiación de algún tipo. Países como Holanda, Reino Unido o gran parte de Escandinavia tienen una sólida historia de financiación estatal.

En los espacios europeos dedicados al media art existe una inquietud constante por el dinero, o por los recursos como se suele expresar eufemísticamente. Cuando estos recursos provienen del Estado, éste se convierte en un cómplice o colaborador en la producción de la obra. Por lo tanto, no tiene ningún sentido esperar que un artista presente una obra que desafíe al Estado o critique aspectos sociales, políticos y/o jurídicos, y menos aún que el Estado vaya a financiar una obra que lo haga.

Aunque no se haga explícito, se está implantando una cultura de conformidad, que surge de un pensamiento económico como paradigma dominante. Mientras que el arte como manifestación reconocida por su rigor y valor crítico, asumlida como un pilar vital de una sociedad sana y auto-reflexiva, poco a poco va debilitándose. De este modo, el Estado acaba concentrando las funciones de mecenas, censor y comisario de arte.

Ahora nuestro segundo problema: la dependencia

En junio de 2011 Zijlstra, el ministro de cultura holandés, anunció un recorte de 200 millones de euros en la partida destinada al patrocinio de las artes. Puede que sea la sentencia de muerte para muchas organizaciones en Holanda, algunas de las cuales se consideran como iniciativas canónicas en la escena  internacional del media art (V2_, Sonic Acts, Mediamatic, NIMK, STEIM, entre otras). (6)

Muchas de estas organizaciones nacieron directamente del patrocinio y se han beneficiado del apoyo constante del Estado desde su creación.
Con exposiciones, talleres, mini-festivales, publicaciones y seminarios públicos regulares, estas organizaciones aparentemente son indisociables del entramado cultural contemporáneo de Holanda. La oposición a los recortes ha sido intensa, con peticiones, protestas y numerosas cartas, enviadas desde Holanda y desde el extranjero, al despacho de Zijlstra.

Sin embargo, la sorpresa frente a los recortes ha sido reveladora; que tal cosa sea inimaginable señala la profunda asunción de que el Estado debe apoyar las artes, especialmente en lo que se refiere a áreas experimentales como el media art.

Me gustaría cuestionar esta expectativa, e incluso sugerir que en las condiciones económicas actuales esta resulta peligrosa.

La política cultural de los Estados europeos está adquiriendo una forma cada vez más parecida a la del “Nuevo Mundo”: una empresa geográficamente  abstracta, cuyos ejecutivos votamos periódicamente. En el panorama actual de crisis económica, el objetivo primordial del Estado-como-empresa es la consecución un crecimiento competitivo. Con cifras de explosión demográfica presionando la infraestructura de un mercado agresivo, un amplio apoyo a las artes puede no parecer estar entre las prioridades del Estado, puede que no tenga ningún sentido económico.

Es más, los ejecutivos que la mayoría democrática pone en el poder traen consigo sus propias estrategias e intereses y pueden o no mantener su compromiso con las condiciones por las que fueron votados. Resumiendo, es una lotería…

Depender del Estado para mantener organizaciones de media art y financiar prácticas experimentales no parece sensato. Estas áreas deberían contar con estrategias más astutas.

Cada vez más, serán abandonados proyectos culturales que en aparencia no estimulen nuevos mercados, generen turismo cultural, revitalicen ciudades post-industriales desfavorecidas (Newcastle, Linz, Karlsruhe), o contribuyan a la generación de I+D o proyecten una imagen que concuerde con la del Estado.

En este sentido, es posible que los borradores de proyectos para laboratorios que acojan talleres de sonido, música experimental, sorftware, bio art, computación física o realidad mixta, no parezcan una inversión sensata. No importa cuán importantes sean estas disciplinas y sus instituciones dentro del proyecto humanista: parece que algunos países europeos están siguiendo los pasos del “Nuevo Mundo” y se están alejando del patrocinio de las artes, quizá prefiriendo en última instancia la privatización del sector.

Como resultado de los enormes cambios en como hemos visto en Holanda, capítulos enteros de la historia del media art tendrán que enfrentarse a un crudo invierno de austeridad y a grandes esfuerzos de reestructuración, en el caso de que sobrevivan. Mientras tanto, la inversión consciente o inconsciente del contribuyente en estos campos (que da lugar a proyectos y grandes órganos especializados de conocimiento) muy probablemente no serán documentados, incluso puede que se pierdan por completo; excepto por una volátil documentación en páginas web.

Estrategias

No existe una sola respuesta al dilema de la dependencia. Posiblemente, la opción más inteligente sea una combinación de estrategias complementarias de financiación. A continuación hay una serie de estrategias, más relacionadas con la financiación de instituciones artísticas sin ánimo de lucro que con artistas:

Lo que conocemos como Crowd-founding ha sido empleado por artistas para obtener apoyo financiero para desarrollar obras durante siglos, siendo la caridad y el mecenazgo las más notables. Por ejemplo, “The Threshold Pledge System” es una especie de crowd-funding que el mismo Mozart empleó para tres conciertos, K413-415.

Generalmente, la búsqueda por parte de artistas de crowd funding, implica su compromiso público para llevar a cabo una obra particular una vez que se alcance una cantidad concreta de dinero, normalmente en un periodo de tiempo. Si no se alcanza la cantidad fijada, se reembolsa todo el dinero. En años recientes, se han desarrollado numerosas plataformas de software para Internet, el ejemplo más destacado es Kickstarter.

Una crítica común a este modelo es que la idea a ser financiada debe ser pública, además de popular, para que el modelo funcione. Algunos artistas temen los riesgos ante la posibilidad de que otros artistas les “roben” sus ideas.

En cualquier caso, este sistema podría aplicarse tanto a las instituciones de media art que busquen desarrollar un proyecto grande, como a artistas que trabajen de manera independiente en un proyecto pequeño.

Facilitación de producción. Éste es un modelo que se emplea en varias organizaciones experimentales y de media art en todo el mundo. Se designa una porción del equipo, materiales y otros recursos de la institución a proyectos financiados por terceros, y los beneficios que se obtienen de estos proyectos se emplean para mantener la programación de la institución. HANGAR en Barcelona es un buen ejemplo de este modelo en funcionamiento. Naturalmente, en el caso del artista
independiente, esto dependería de sus habilidades para el trabajo comercial, algo no siempre apetecible para muchos artistas, dado que pueden preferir buscar mecenas o contactos con marchantes de arte para que su trabajo se inscriba directamente dentro del mercado.

Plataformas públicas de educación. En vez que depender del Estado para mantener programas educativos públicos gratuitos con temas dados y aprobados, las organizaciones artísticas pueden albergar talleres de calidad o seminarios de manera regular, cobrando la entrada según requiera cada caso.

A pesar de las dificultades, tengo esperanzas en que del pesimismo ante la austeridad –que actualmente atraviesa el sector de las artes en Europa– surja un cambio positivo: un compromiso para la exploración y la aplicación de estrategias que liberen a las artes de su dependencia del Estado y que reduzca su vulnerabilidad infraestructural a largo plazo.

Pienso que estas novedades podrían estimular una disposición crítica mucho más atrevida y rigurosa dentro del media art y de las artes en general. Un arte sin miedo a ofender, incluso a morder la mano que le da de comer.

* Traducción Sibley Labandeira

Notas

1 http://en.wikipedia.org/wiki/Art_intervention#Lord_Napier_in_red_tape.2C_2004

2 http://www.kernotart.com/artist/eleonora.html

3 Eleanor Heartney, Art and Money
http://www.artnet.com/magazineus/features/heartney/art-and-money-and-politics-3-28-11.asp

4 Una visión económica positivista del Efecto Bilbao
http://www.forbes.com/2002/02/20/0220conn.html

5 Resulta cómico que “Khudozhik”, el término ruso para artista también
signifique “flaco” o indispuesto.

6 El media art es un buen ejemplo de una práctica emergente que no se
considera central en la historia del arte y, por lo tanto, es más
vulnerable en tiempos de austeridad.

KILO~CICLO/Arte Sonoro || Richard Garet [NY]

Viernes 5 de agosto 2011, 19:30hs
Teatro de la Facultad de Artes
18 de Julio 1772
Montevideo, Uruguay
Entrada Gratuita
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Richard Garet
Luz, Movimiento, y Perturbaciones de Radio

La presentación se centrará en las superficies, los gestos, las diferencias y las distancias entre cada material y su fenomenología, para activar y ampliar las manifestaciones expresivas del sonido y de las ondas electromagnéticas que utiliza la tecnología de radio. Esta construcción sonora en vivo de Richard Garet está caracterizada por un aura de ruido gris pero sin embargo la misma emerge del tratamiento de interferencias de radio, sonificación de imágenes en movimiento, y las perturbaciones electromagnéticas.

El material de esta obra surge de la utilización de radios AM/FM y radios SW. El campo sonoro se establece mediante la utilización de las señales de radio en tiempo real, para activar y resonar objetos, piezos, motores, parlantes modificados, disimulando su origen mediante el filtrado de los rangos de frecuencia del sonido obtenido.
Por otra parte, una serie de técnicas extendidas se aplicarán para interrumpir las señales de las radios y establecer un campo electromagnético donde las perturbaciones del sistema y la retroalimentación de audio se puedan manifestar nuevamente como una capa adicional de sonido. Fotocélulas conectadas al sistema de sonido, son utilizadas para interrumpir el sonido aún más, una vez que la intensidad de la emisión de color y luz parpadeante que parten de las imágenes, activen a las mismas.

El trabajo consiste en una proyeccion parpadeante de formas semi- geométricas, color, y luz intensa. Sonidos sutiles, ruidos más bruscos y físicos. Además, la maleabilidad del material introduce el tono, el timbre, y una variedad de texturas. La tonalidad y la armonía puedan surgir en el trabajo como consecuencia de la utilización de ruidos y objetos que contienen en forma natural esa característica sonora. En esta situación se puede manifiestar la indeterminación musical como un subproducto de la manipulación de la materia y el establecimiento de ritmos morfológicos de sonido, la sonificación de imágenes en movimiento y un ambiente sonoro de poli-capas.

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Richard Garet trabaja con múltiples medios incluyendo imagen en movimiento, arte sonoro, performance, y fotografía digital. Terminó su maestría en arte interdisciplinario en Bard College, NY, y fue galardonado por la Fundación de Arte Contemporáneo con una beca de emergencia para artistas. Tambien obtuvo una beca y residencia artistica galardonada por Jerome Fundación a través de Issue Project Room en Brooklyn, NY, y la beca New York State Council of the Arts a través de Lehman College, Bronx, NY. Recientemente terminó una residencia artistica de tres meses en lssue Project Room, en Brooklyn, NY en 2010, y previamente ha completado una residencia en Taliesin West, Frank Lloyd Wright Escuela de Arquitectura, Scottsdale, Arizona en 2006. Las exposiciones artisticas mas recientes de Garet incluyen: Museo de Bellas Artes de Montreal, San Francisco Museum of Modern Art, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, Museo de Arte de Puerto Rico, y El Museo del Barrio en Nueva York, entre otras. Sus composiciones de sonido han sido publicadas en compañías disqueras independientes de arte sonoro como And-Oar, Non Visual Objects, Winds Measure Recordings, Unframed Recordings, Con-V, Leerraum, White_Line Editions, y Contour Editions.

Actualmente, Garet es co-curador de la serie de performances mensual LMAKseries, la cual integra películas experimentales, video, arte aural y performance de medios en la ciudad de Nueva York. Además, Garet es el director de la disquera independiente Contour Editions que publica obras que exploran las diferentes vertientes de la luz y el sonido.

Richard Garet está interesado en los fenómenos que se encuentran y se producen en los medios de comunicación basados en el tiempo, y en la relación de los seres humanos con los ambientes naturales y artificiales. Su proceso de exploración audiovisual se concentra en el concepto y la función, material y proceso artístico, escuchar, mirar y la vivencia completa. A pesar de que su obra se puede exhibir en galerías, muchas de sus actividades como artista exploran las diferentes prácticas del performance de audio y la experimentacion con luz e imagen en movimiento. La obra de Garet expone al público a exploraciones en tiempo real de procesos audiovisuales, enfatizando la experiencia, lo sensorial, y la receptividad activa de cuerpo y mente. Garet afirma: “Cuando creo una pieza, reflexiono en lo que la obra quiere lograr, cómo funciona en relación con el espacio, cómo afecta al público y cómo el contenido visual y auditivo se conectan entre sí. Estas cuestiones determinan e influencian la dirección de la obra.”

Richard Garet nació en Montevideo, Uruguay y vivió en Caracas, Venezuela durante 10 años. Vive y trabaja en la ciudad de Nueva York desde 1996 hasta el presente.

+info:
http://www.richardgaret.co​m/

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KILO~CICLO/Arte Sonoro || Richard Garet [NY]

Viernes 5 de agosto 2011, 19:30hs
Teatro de la Facultad de Artes
18 de Julio 1772
Montevideo, Uruguay
Entrada Gratuita
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KILO~CICLO/Arte Sonoro
Espacio de encuentro y conciertos de arte sonorovisual experimental.
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organizan:
Ienba (Area de los lenguajes computarizados) UDELAR
montevideo.etc (Espacios de Tecnología y Cultura)

apoya:
Intendencia de Montevideo / Departamento de Cultura

 

Se realizó el sábado 25 de junio dentro del ESPACIO CULTURAL RBC ITUZAINGÓ el evento mensual de la Segunda Temporada con la muestra ELLAS Y SUS TENDALES donde Helena Lussich, Grisel Fernández, Rosa Cazhur y Adriana Barreto expusieron sus dibujos, fotografías y pinturas junto a las canciones de Ruben Baudino , los cuentos leídos por Nicolás Príncipi, además de la exhibición de cortometrajes en blanco y negro de LOS TRES CHIFLADOS.
A pesar de lo inhóspita de la noche hubo una muy buena concurrencia la cual disfrutó del programa ofrecido donde la muestra ELLAS Y SUS TENDALES dió escenografía a canciones compartidas entre el cantor popular y el publico, donde los cortometrajes de los TRES CHIFLADOS hizo que risas y sonrisas dieran calidez a la nochecita y la lectura de Nicolás acercara a los presentes ese mundo joven que cada uno de los presentes tiene aunque singularizados, como parte de sus tesoros personales.
La próxima actividad del Espacio Cultural RBC ITUZAINGÓ en su Segunda Temporada será el sábado 30 de julio a las hora 15.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

TENDALES / el largo viaje hacia la nariz y la palabra.

Durante mucho tiempo,
más precisamente 4 décadas, hemos desplegado cientos de tendales de cañas, hilos y palillos/
pintado metros y metros de murales , escrito textos en libros editados en España desde el 2003/
recibido a visitantes ¨ilustres ¨ y no tanto, dándoles lo mejor posible, aunque muchas veces en desmedro de los valores propios y creando puentes que no fueron ni son ¨de ida y vuelta¨ como todos/ caminado por tantos y tantos lugares donde muchas cosas no llegan ni pasan por una cosa u otra, haciendo la más de las veces, caso omiso de flechas y excusas lo mismo que de grandes ideas y de grandes proyectos de espiritus egoístas y pequeños/ saltando sorpresivas cuerdas tensas de oportunidades vidriosas y ajenas a la gente común…
y todo esto nos ha llevado por innumerables lugares adoptados, circunstancialmente, como referentes de cada una de las acciones,
pero…de cada uno de ellos sacamos enseñanzas y ellas son las que nos guiaron, sin prisa ni pausa, al presente… donde alcanzamos a darnos cuenta realmente, de que ¨es largo el viaje hacia la nariz¨ .

TENDALES como todos los proyectos que devienen en el, asume al HACER personal y colectivo siempre junto a la construcción de un espacio inobjetable y cotidiano para todos sin exclusión.

USINA DE TENDALES…
Un ARTE y una CULTURA de todos y para todos.

Nuestra característica comunitaria y singular es el ¨hacer¨ y no el ¨establecer¨ como reiterada forma de realización sociocultural, salvo pocas y honrosas excepciones, pero… hoy y sin alejarnos demasiado de ese sello de singularidad, TENDALES propone USINA de los TENDALES como su espacio referente donde hacer talleres, charlas, crear, leer libros, proyectar cine y audiovisuales, tomar un café o unos mates, cocinar unos guisos rituales de lentejas y pan casero y sobretodo CHARLAR o sea… ese lugar donde desarrollar plenamente TENDALES en todas sus áreas de gestión desde la palabra.
USINA será ese espacio donde la PALABRA será reasumida como tal y la charla será puente y disfrute ya que poco a poco desaparece de
todos los lugares en pro de otras, obvias y de paso que resuelven temas de comunicación en la prontitud y el aquí y ahora y que sin dudas nos acercan a la soledad como compañía permanente e indolora.

USINA DE LOS TENDALES, nuevo salto sin red de TENDALES no propone un espacio interior sino que propone un adentro-afuera sin excusas ¨el universo en el y el en el universo¨.

LA USINA DE LOS TENDALES EN CUATRO ACTOS.

I

USINA DE LOS TENDALES.

los antiguos espacios de encuentros y charlas ya no están, aunque bueno es admitir que muchos de sus contertulios tampoco, por lo que pensar en un espacio más o menos así de acuerdo a la época actual, es casi como un ¨salto al vacío sin red¨ para sobrevivientes y nuevos -posibles- adeptos/

hablar de una USINA DE LOS TENDALES con talleres, biblioteca y otras actividades, es casi como plantar flores en un desierto que en apariencias parece no serlo, pero es tan duro como el Mojave o el Kalahari/

vamos entendiendo, salvando distancias y situaciones, que estos espacios se van transformando en sitios casi catacumbescos donde los articuladores como guardianes de, a SU entender ¨valiosos tesoros¨, procuran ritualizar su amor a esas cosas del artes y de los artistas, a través de la búsqueda de establecerlos y difundirlos en el medio y que puedan en algún momento, ser parte de su cotidianeidad, alejando fantasmas y sombras de olvido/

hablamos en otros escritos, de la tendencia por estas costas ¨de HACER más que al ESTABLECER¨… pero hoy sin dudas el asunto pasa por tener espacios referentes a modo de puertos para hacerse a las aguas y evitando pastos bajo la suela y haciendo del arte y sus creaciones algo alejado de lo fetichesco/

Solo el ¨ida y vuelta¨ y el ¨afuera y adentro¨ permiten que la construcción no sea un fin en si mismo, razón de ser y solapada forma de dependencia, realzando siempre al contenido como lo primordial y estableciendo que su vigencia más allá de tendencias, está en una permanente comunicación/

hacer de esos espacios-puertos lugares naturales dentro del mapa de singulares del lugar/

USINA DE LOS TENDALES va en procura de ser un buen puerto, sabiendo que allí los barcos pueden estar bien y seguros, pero que se hicieron para navegar…

II

USINA DE LOS TENDALES.
La posibilidad de ir viendo construir muchas de aquellas ideas de hace tanto y que el paso del tiempo no han marchitado y si fusionado con los cambios que el paso del mismo propone, es muy vivificante, ya no solo en lo físico sino en lo interior de uno. Es dar crédito a esa itinerancia que uno ha ido haciendo por la vida para validar aquello de ¨el largo viaje hacia la nariz¨.
Es así como se entiende que no es un regreso sino una ida a un presente vivo y real, no es aquella descripción tanguera de ¨vuelvo vencido a la casita de mis viejos¨ que de por si ya era un contrasentido, pues no se vuelve nunca al pasado, tan solo se arrima uno a la sobrevida digna o indigna de cosas y seres.
El tiempo y los cambios que permanentemente propone, si se los atiende permiten ir descargando valijas de itinerante, de aquellas cosas que se han desmigajado y continuar llevando aquellas otras, que se fusionan con la realidad presente.
USINA DE LOS TENDALES es un ejemplo de ello, ya existía caminando hacia ella por lo cual no es un fin en si mismo y está como aquel templo de León Felipe dentro de uno, por lo que más allá de lo que esté en pie seguirá existiendo, cuando se es ella ya nada se teme y todo se celebra y el espacio USINA estará en el viento y en el tiempo.

III

USINA DE LOS TENDALES.
La posibilidad de ir viendo construir muchas de aquellas ideas de hace tanto y que el paso del tiempo no han marchitado y si fusionado con los cambios que el paso del mismo propone, es muy vivificante, ya no solo en lo físico sino en lo interior de uno. Es dar crédito a esa itinerancia que uno ha ido haciendo por la vida para validar aquello de ¨el largo viaje hacia la nariz¨.
Es así como se entiende que no es un regreso sino una ida a un presente vivo y real, no es aquella descripción tanguera de ¨vuelvo vencido a la casita de mis viejos¨ que de por si ya era un contrasentido, pues no se vuelve nunca al pasado, tan solo se arrima uno a la sobrevida digna o indigna de cosas y seres.
El tiempo y los cambios que permanentemente propone, si se los atiende permiten ir descargando valijas de itinerante, de aquellas cosas que se han desmigajado y continuar llevando aquellas otras, que se fusionan con la realidad presente.
USINA DE LOS TENDALES es un ejemplo de ello, ya existía caminando hacia ella por lo cual no es un fin en si mismo y está como aquel templo de León Felipe dentro de uno, por lo que más allá de lo que esté en pie seguirá existiendo, cuando se es ella ya nada se teme y todo se celebra y el espacio USINA estará en el viento y en el tiempo.

IV

El primer día con la nariz tuvo la escenografía de JOHANN STRAUSS y su ¨Danubio Azul¨ y desde allí con Verónica, devinimos en memorias más o menos comunes y desde ellas Kubrick y su ¨2001 ODISEA ESPACIAL¨ como desde hace tanto y siempre.
El vals, en aquel vacío donde gesticulaban hombres y naves como buscando una razón al mismo y en este otro vacío, más acotado aunque igual de profundo, que siempre rodea estos proyectos de arte sin red, en una sociedad de consumo en chancletas y medias, ubicados en el interior del país.
La primer puerta se abrió y el vals continentó en sus giros a la USINA que en una tarde-noche estrellada de febrero, viislumbrándose desde este primer encuentro, otros y prolongados encuentros cercanos y enriquecedores,con otras palabras y otros actores.
USINA DE LOS TENDALES ya está, como las palabras y los puentes que devienen de ellas.